梅蘭芳是近代中國戲曲界最偉大的表演藝術家，他的表演藝術自然充分顯現戲曲質性的最高境界。由于他曾公演于美、日和蘇聯，因而對東西方劇壇都產生了相當大的影響。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都受到他的啟發，而或強化其“投入說”與創立其“疏離說”。

戲曲藝術之質性

“戲曲”本為宋代南曲戲文的名稱。自從王國維《宋元戲曲史》之后，用來指稱中國傳統戲劇。據筆者考察，如就定義為“演故事”之戲劇而言，則西周初《大武》之樂已具戲劇實質，距今3000年。如就定義為“合歌舞以代言演故事”之戲曲“小戲”而言，則戰國屈原時代之《九歌》已為戲曲“小戲群”，距今2500年。如就定義為“演故事，以詩歌為本質，密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學之敘述方式，通過俳優充任角色扮飾人物，運用代言體在狹隘的舞臺上所表現出來的綜合文學和藝術”之戲曲“大戲”而言，則晚至金末葉和南宋中葉之“北曲雜劇”和“南曲戲文”方才完成，距今800年。

戲曲“大戲”之所以成立如此之晚，乃因為：其構成有故事、詩歌、舞蹈、音樂、雜技、講唱文學及其敘述方式、俳優充任角色扮飾人物、代言體、狹隘劇場等復雜元素，此九元素中本身各有發展，大抵須由簡陋到精致，又從而要融成一藝術有機體；如果沒有適當的溫床供其醞釀，如果缺少有力的推手促其構成；則始終是“萬事俱備，只欠東風”。而其元素、其溫床、其推手都要等到宋代瓦舍勾欄的出現，才能將其中競陳之技藝，在其溫床中，經由活躍其間的樂戶歌伎之表演、書會才人之創作，綜合而為曠古的藝術體系。就因為戲曲大戲由此九元素構成，若論其本質及所呈現之質性，則亦當由此九元素求之。

很明顯的戲曲大戲是以歌舞樂為美學基礎，加上在狹隘劇場呈現，此四者皆不適合寫實表演，所以戲曲大戲藝術的本質自然歸趨于寫意；也因此乃以“虛擬、象征、程式”為其表演藝術的原理；又從而由詩歌而定位為“詩劇”，由歌舞而具“歌舞性”，由打擊樂而具“節奏性”，由虛擬象征程式而延伸為“夸張性”，由講唱文學敘述方式而其情節結構為“延展性”與“敘述性”，由俳優充任角色扮飾人物而使演出情緒“既疏離且投入性”，由雜技之加入表演導致速度“松懈性”，由題材之教忠教孝倫理道德化而使戲曲之目的為“娛樂教化性”。

像具有這樣本質與質性的戲曲，實是文學和藝術的綜合體，是以歌詞意義情境為中心，透過樂音的襯托渲染，由演員的歌聲與舞容之詮釋而同時展現出來。

戲曲杰出藝術家之“三部曲”

像這樣兼具音樂家、歌唱家、舞蹈家的杰出中國戲曲演員是如何造就而成的呢？首先必須具備戲曲演員的基本藝術修為，那就是四功五法。但若要真正成為一位在藝術上完美的演員，還要有訴諸先天與后天的三個進程和條件。其一為演員、角色、人物的融合，其二為色藝雙全，其三為形神合一。

其一，戲曲演員既然必須充任角色扮飾人物，則所充任之角色不同，其所應先修為之功法自然不同，所要呈現之人物類型亦自有別。因之諺云：“生旦有生旦之曲，凈丑有凈丑之腔。”也就是說，演員、角色、人物之間是三位一體的。

各門角色皆有各自的專長藝術，所以一個演員一般只能演好一種角色，如果跨行兼抱已屬不容易，至若“文武昆亂不擋”，那真是不世出的“角兒”了。

其次，演員必須色藝兼具。元代胡祗遹在其《紫山大全集》卷八“黃氏詩卷序”就提出“九美說”，此“九美”中的前三美姿質、舉止、心思，說的是一個人的容貌、儀態、聰慧，三者合而為“色”；其他語言、歌喉、分付、說唱、技巧、溫故六者合而為“藝”；具此“九美”乃能“色藝雙全”，成為杰出的說唱或戲曲表演藝術家。

其三，演員形神如一，乃臻妙境。戲曲表演藝術之最高境界，則莫過于演員此時此際通過角色所具之藝術修為，而與劇中人物達到形神如一之境地。筆者認為“人生苦樂的根源，總結起來是形神相親與不相親。形神相親則表里如一，所行遂其所志，其樂自然泄泄而融融；形神不相親則中外沖突，所行逆其所志，其苦自然凄愴而涕下。形神既然不可分離，就應當使之相親而不使之沖突”。由此引申于戲曲演員的舞臺藝術，如能與所扮飾的人物“形神相親”，乃至于“形神如一”，則焉能不動人。

戲曲藝術之呈現，畢竟由唱做念打，唱念有聲情，做打有肢形，演員與人物間，必由形似而神似而形神如一。亦即有其精進之歷程。對此，湯顯祖“由藝入道”說，蓋可以稱是。或問：形神如一，是否演員因為過于投入人物而破壞戲曲“寫意”之本質？答案是：根本不會，因為寫意非寫實，形神如一必然遺形而取神，其神之華彩已足以引人入勝，又何有于寫實之形跡可言？

以上所說演員藝術進境的“三部曲”，要能達到藝術行當化已經不容易，而色藝兼具，不僅要后天的努力，也要先天的資質，則已屬世不經見，可見由此而至于形神如一，則幾無僅有了。我們若觀察近代杰出戲曲演員，其足以當之無愧者，恐怕也只有梅蘭芳而已。所舉的“三部曲”，其實也是從梅蘭芳不世出的藝術修為和成就中體悟生發出來的。

西方之“投入說”與“疏離說”

梅蘭芳之戲曲藝術修為和成就，論述汗牛充棟，毋庸在此拾人牙慧。而我們都知道，他在1935年到莫斯科公演，對西方劇壇產生頗大的影響。其中有所謂“投入說”與“疏離說”。

演員在扮飾劇中人物時，大抵有兩種情況：一是重在呈現所扮飾的人物，將自我融入人物之中，表演時所流露的都是人物的思想情感；一是重在演員本身，以理性的態度對待所扮飾的人物，演員的自我，作為人物的見證人，將人物解析而在表演中呈現對人物的態度。

戲劇理論家中主張前者的代表人物是蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基，他在1929年建立莫斯科藝術劇院，實驗他的藝術主張，他要求演員將所扮飾人物的思想情感，鍛煉成為自己的第二天性，而將第一自我消失在第二自我之中。他的理論可以說是在歐洲戲劇“模仿”說指導下的一次大總結。

主張后者的代表人物是德國的布萊希特，他強調演員的自主性，去理解所扮飾人物思想行為的意義，并將之呈現給觀眾，他認為演員不可能完全成為人物，其間永遠有一個距離，藝術的作用即在保持這個距離，讓觀眾清楚地意識到自己是在“看戲”，因而能運用理智，保持自身的批判能力。

以上兩派，就戲曲而言，以虛擬象征程式為原理的藝術，便不得不保持距離，也就是“疏離性”。因為程式來自生活，經過藝術的夸張之后，必然變形而和生活產生距離，所以無論唱做念打，雖無一不和生活有關，但絕不完全相同。戲曲卻也不完全像布萊希特那樣排斥共鳴。理性要和情感完全對立，是不太可能的，不被感動的，怎能算是藝術？譬如女演員在舞臺上演悲情，當她沉浸在悲情人物的命運中，她和所扮飾的人物產生了共鳴，但當她發現臺下有人為之哭泣時，她又為自己表演的成功感到高興。

中國戲曲的確也有其疏離性的一面，那就是戲曲的目的，不是讓觀眾的感情思想同一，而是讓觀眾游離出來，要他們感到戲就是戲。因為中國戲曲起自民間，劇場極為雜亂，觀眾來去自由，只是為了娛樂；加上元代那樣的社會使得人心頹廢，人一頹廢了，就把真偽是非都不當回事。這種毛病在戲曲方面最多，其關目結構的不合情理，時代地理官爵人物的顛倒錯亂，到處都是。中國古典戲曲凈丑的“插科打諢”都可以造成這種疏離的效果。由于觀眾的思想情感被疏離在戲曲之外，因而對于舞臺上所表現的種種象征藝術，自然有余裕加以品會和欣賞。

就上文所論及的“杰出演員藝術三部曲”而言，其“藝術行當化”，在演員與人物之間，有“角色”作為媒介，確實更加強了寫意疏離的效果；但其更高的進境在演員與人物間的“形神如一”，也確實有演員完全投入的境地。若此戲曲藝術之于“投入說”與“疏離說”而言，可說是兼而有之的。我想斯坦尼斯拉夫斯基雖非原本即取梅蘭芳身上之一偏而立說，但他從梅蘭芳身上必然有所觀照，取其所需來印證或強化其說；而布萊希特就其后來著作之理論而言，顯然從梅氏身上獲得許多啟示。只是他們都忽略了梅蘭芳另外一個難能的特質“色藝雙全”；這也許是西方所未暇顧及的。

中國戲曲藝術的基本質性在虛擬、象征、程序的寫意，造就了像梅蘭芳那樣兼具藝術行當化、色藝雙全、形神合一光耀寰宇的杰出表演藝術家；其藝術修為被西方學者各取一偏來強化、來啟示而為說。由此也彰顯了中國戲曲的不同凡響，也確立了梅蘭芳崇高的地位。